《霍克尼论摄影》
- 霍克尼论摄影（增订本），大卫·霍克尼, 保罗·乔伊斯，北京日报出版社，读完：2024-02，评分：9/10
短评
持续了17年的对谈，完全理解了这位艺术家的创作思路。
主要的收获有：
- 他所谓的拼贴图片的意义是什么（什么是用绘画的方法在拍照）；
- 艺术创作与科学和哲学的关系（他的创作紧贴人类科技的发展和对宇宙的理解）；
- 立体主义大概想要表达什么。
因为对话开始于40年前，如今很适合站在新的时点继续思考摄影是否还会继续下去，如果可以它的意义是什么。
笔记
1997年的12月，科隆的路德维希博物馆(Museum Ludwig)举办了一场关于霍克尼摄影创作的回顾展。策展人莱茵霍尔德·米塞尔贝克博士(Dr. Reinhold Misselbeck)对作品进行了精心的组织和编排，通过展览准确地说明了这些摄影作品和霍克尼的其他创作有怎样的关联。
伦敦 1982年7月
这张照片在某种程度上有些独特的地方。它是一种叙事，一个故事。你在观看的时候会走动起来，观者的身体会从房间的一端走到另外一端。
大卫·霍克尼：时间。是的。我很快就意识到这一点了。拼接照片似乎为摄影带来了一个新的维度。我希望能够把时间更为明确地带入摄影，而不只是说我按了下快门，然后拍了张照片而已。
随着暗箱的发明，架上绘画开始流行。以前，人们觉得绘画就是要画在开阔的地方，比如一面墙或是天花板上，边界都是在远方。绘画和边界是无关的。但是随着取景框这个概念的发明，相机毋庸置疑让人们把兴趣转向了逼真感。到了十九世纪，很多艺术家意识到这种思维是有问题的，并不完全真实可信。
而且，欧洲的一些艺术家在发现了东方艺术，特别是传承了中国艺术的日本艺术之后，开始摆脱西方艺术中的单点透视法。在十九世纪之前，日本人和中国人尚不知相机为何物。我之所以这么觉得是因为日本和中国的艺术完全不是单点透视的。文艺复兴时期的艺术家通常都是单一视点，透过一个孔洞来进行观看。马奈和凡·高见到了一些日本版画，生活在十九世纪的他们肯定觉得特别不可思议（图8）。神奇又简单。这是一种关于本质的艺术，而非关于透视法这种表面功夫的艺术。他们深为着迷，且深受影响。马奈的创作变得更为简单和大胆。人们批评马奈，说他就像个小孩子一样—毕加索也曾经被称作是小孩子。这种论调现在已不多见。
正如克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)所说的，立体主义的问题之一，在于立体主义者们处理不好他们画作中的边边角角。格林伯格指出，“立体主义者的画都是圆的”。现在，我开始渐渐明白为什么立体主义者们画不好边边角角的部分了。我是在做摄影的过程中找到其中的缘由的。在有四个角的图像中，边和角是最有意思的地方—特别是边缘，因为顶部是天空，无限或一个穹顶，底部是你，你的双脚和身体。但是，我们的观看方式并非如此。在这样的图像中，我们看到所有的东西都在向中心聚拢，所有的东西。但是，我们并不是一眼就把所有东西都看尽了。这是问题所在。我们的观看需要时间。我们可以操作相机，单点透视的相机，从而将所有东西都尽收眼底。但是，如果在拍摄中有东西离镜头太近，或是太远，就不会拍出清晰的效果了。
我意识到，尽管立体主义者们似乎是在做把现实抽象化的事情，但实际上他们试图提出这样一个问题：“在我看向你的面庞的时候，我看到的是什么？我又该如何呈现我所看到的？”
我现在十分确信一点，那就是所谓的客观视角根本就不存在。 我们一直在选择性地观看我们所看到的。我们会发现这样一点，那就是我们一直都被某些特定的事物所吸引。
立体主义并不是一种风格，它是一种态度。 如果将其看作是一种风格，人们就只是在模仿毕加索而已。如果你带人了自己的经验，你最终会创作出不同的东西。
他不断地说自己特别惊讶，人们竟然还没有认可和接受他的拼接照片创作观念。我跟他说，摄影师们不会轻易接受一种有可能会推翻他们自身实践的创作手法，而且这一创作手法还要求创作者具备绘画的能力。霍克尼始终都希望能够听到更为正面的评价。
洛杉矶 1984年5月
大卫·霍克尼：肯定是这样的。我觉得有一本关于中国绘画的书十分有趣［乔治·罗利，《中国绘画原理》 (George Rowley, Principles of Chinese Painting) ]。这本书中谈道，我们必须在平面的维度上来探讨透视。在一个平面上，只需要用眼睛去看就好了，但是平面决定了你能看到什么：它给你幻觉。透视让你想象一个平面的纵深空间。但是，透视的问题在于，它是完全静止的。对我们来说，一个没影点仅仅存在于一个瞬间而已。在你将视线挪开一点点的刹那，没影点也就从此处消失了，同时又在别处出现。在一幅画作中，随着手的移动，笔触出现在画布上：所有这些是在时间的流逝中发生的。
固定空间这样的文艺复兴观念到现在还存在—摆拍是文艺复兴时期的东西！当你要为拍照片而摆造型的时候，你得停下来，你在重复这个停滞的时刻。这种时刻仅存于画家为我们画像或是摄影师为我们拍照的时候。通常情况
遗憾的是，为了描绘事物，科技仍然服务于文艺复兴时期艺术的传统程式。因此，我们就有了各种各样用来描绘事物的机器——其中当然就包括相机。科学家描绘世界的唯一途径就是通过电脑，但这从本质上来讲仍然是一个固定的视角。电脑本身是没有视觉的：它只能被人类设计和操控。
大卫·霍克尼：我坚信的一个事实是，所有的再现都以然是非写实的，我们会称之为非写实。它们必然如此。毕竟，它们不是现实本身。它们是在某个平面上对某种现实的效仿。
太棒了，是不是！毕加索让我们在看到正面的同时也看到了背面。这种创作必然和记忆有关。
这印证了毕加索那句经常被引用的名言——“我不寻找，我只发现。”但是，我们要理解如此高调的宣言，还必须知道他更常说的一句话，那就是：“人永远都在寻找，因为我们什么都不会发现。”或者是这句：“我从来不把一张画当作是一件艺术品来创作。它们全部都是探索。我始终都在寻找，在这些探索当中存在一个逻辑上的顺序。这是漫长的实验。”
保罗·乔伊斯：我们如何抓住时间呢？我们抓不住时间。在我看来，与毕加索相近的艺术家只有一位，那就是伦勃朗。他将时间镌刻在了他的自画像中，这些自画像让他生命的过程成为可见。