《隐秘的知识》
短评
《隐秘的知识》是大卫·霍克尼于2001年发表的一项颇具争议的发现。其结论非常简单：自15世纪早期起，西方艺术家开始使用光学器材创造投影，并以此辅助作画。作为当代少数仍在世的艺术家之一，霍克尼经过数年对历史画作和文献研究，得出了这一结论。他还通过暗箱和透镜工具复原了文艺复兴式的绘画作品，以支持自己的观点。
单点透视是文艺复兴时期的一项重大突破，标志着人类观念的巨大飞跃。在提出这一发现时，霍克尼已致力于摄影拼贴创作，通过改变传统摄影单点透视的表现形式来扩展艺术的表达空间。晚年，他更是全身心的投入到计算机等新媒体艺术创作中。
如今，常有人说“绘画已死”，传统艺术似乎进入了前所未有的黑暗时代。但对于艺术爱好者而言，这本书除了能提供观察文艺复兴时期绘画作品的一种新视角之外，更重要的是，可以跟着霍克尼的脚步深入理解艺术与科技间的互动发展，以及艺术历程如何反映了人类观察世界的视角变迁。
笔记
我在本书中提出的观点是：从15世纪早期开始，西方就有许多艺术家开始使用光学器材(optics)创造投影，借此来帮助他们作画。我这里的“光学器材”指的是镜子和透镜（或者是两者结合的器材）。
当时有些在本书中读者将不断碰上我创造的一个术语—“裸眼” (eyeballing)。所谓“裸眼”是指画家不借助其他任何器材，纯以眼和手的配合来描绘模特的肖像画法。采用裸眼描绘时，画家用肉眼观察对象，并在纸张或帆布上重绘出对象，仿佛他“摸索着”将其所见逐渐定型。
我们知道在15世纪早期就出现过这样一种技术变革，即线性透视的发明。这项技术使艺术家得以描绘空间的后退，空间中的物象则按比例安排得恰如从一个视点上看去那样。但是，线性透视并不能帮助艺术家画出与衣褶严丝合缝的纹样，也不能帮助艺术家画出铠甲上的闪光，然而光学器材却可以帮助艺术家做到这一切，只是一般认为有关光学器材的知识当时尚不为人知晓，要到很久之后才被掌握。
不管怎样，两件作品的日期几乎相同，大变革大约发生在1420年至1430年间。
这是凡·艾克于1434年作的《阿尔诺菲尼的婚礼》 (Arnolfini Wedding)。我对这幅作品的景仰之心超过本书所收录的其他任何作品，我曾一而再、再而三地流连于原作之前。画中再度出现了凸面镜。只需把镀银面前后颠倒个个儿，这面镜子就能成为一台合适的光学器材，借着它画家足以画出这幅画中精细、自然的细节来。枝牙枝形吊
用面镜投射出来的静物景象具有以下类似特征：对象是从正面表现的；整体调子很统一，但是具有强烈的光影对比；背景深暗；景深有限。这些特征都是由于器材的限制而造成的。
大家知道化学摄影术的进步给予油画艺术以很大冲击，它点燃了一场反对光学写实图像的革命（印象主义、立体主义）。
卡拉瓦乔的图像沉入画面，塞尚的图像则突向观众——它占据了你的空间。这是怎么回事儿呢？卡拉瓦乔的图像是镜头式的单眼视像(monocular)，与之对比的是塞尚的双目视像(binocular)，它更符合人的视觉体验。
塞尚的新发现在于他把物我之间相对位置的不确定性表达在画面中，意识到视点总是处于流变之中，人们总是从多个、有时甚至相互矛盾的视点来观看的。在他的作品中，起作用的是人的双目视像（两只眼睛，两个视点，因此就有不确定性），而不是透镜那种暴君式的单点视像（委拉斯开兹的作品），透镜的视像最终把人降格为数学上的一点，固定于时空中。
人的视觉与任何光学投影都不同。在21世纪，人类更加意识到自身的视知觉。镜中反射的图像与镜子投射的否给图像具有深刻的不同，前者需要人的身体并且随着观者位置的变化而变化，而后者却来自镜子中某个数学意义上的点——投射的图像不是人看到的世界。今天我们意识到这 的能一点了吗？
假如科学不把它的知识传给年轻一代，我们很快便会进入黑暗时代，这难道不是一种不负责任的态度吗？这番话我要说给所有那些指责我剥夺了艺术神秘感的人听。我并没有剥夺艺术的神秘感，从自己的角度说，我确实想通过探索，重新发现往昔的技术（借助光学器材的技术）和方法，它们能够照亮未来。
建筑的光学投影自然而然就是透视的。可是文艺复兴时期对透视法的发明——或者应说发现，被人们视为前所未有的观念大飞跃，以前的图像和几何学中都没有这种观念。透视是我们现代世界的基础观念之一，不仅具有艺术价值，也具有军事价值（测量炮火射程）。 但是，假如透视是光学投影的自然结果，那么对透视的观念认识会不会起源于光学投影？
卡拉瓦乔及其追随者作品的最根本特征，是运用强烈的明暗法塑造三维形体。明暗法以高度成熟的面貌出现于15世纪早期。比这早了一百多年，乔托就通过影调来塑造体积感，迈出了通往立体造型的第一步。
我说过，明暗法是对光影的研究。而阴影在欧洲以外的艺术中从未出现过。中国、波斯和印度的制像者都有高深的传统，可他们从来不用阴影，一个例子也没有。
本页我拥有一件中国山水卷轴画的复制品，这件作品作于 说，1347年。在书册中只能复制它的局部，因为书页相互之间会遮挡，而徐徐展开的卷轴则不会。它不同于阿尔贝蒂的窗户。观众不在山水之外，相反，观众在山水之中悠游，是与山水保持着相当的联系。观众可以从许多视点（而不只是一个）看画，就像我们在现实世界中一样。
我知道偶像崇拜(idolatry)和偶像破坏(iconoclasm)之间的对峙。我自己心中就存在这种纠结。一个没有图像的世界会成什么样？但图像难道不是帮助我们看世界的吗？前文我曾用一张图表说明透镜的历史。镜头和权力之间有没有联系？ 我们发现照相机直到1839年几乎还是一个秘密，当时教会掌握着控制图像的社会权力，我们也看到随着照相机的批量生产，教会的权力随之下降，社会权力则随着镜头转移到“媒体”手中。我们现在正经历着一场新的革命。成千上万的照相机还在生产（甚至连手机上都有），图像的传播方式正在改变。持久不断的只有镜子和透镜。激动人心的时刻不但在将来，也在往昔。
艺术家对自己的工作方法一般都会保守秘密，即便在今天之手也是如此。绘画是一种私密的活动，而艺术家通常都觉得没有看还必要说明自己的作品如何画出，他们宁愿让作品自己说话。
“除了抄写员外，还需要其他人员进行监督，以避免不忠实的抄写和草率粗疏。这些人员不仅要改正抄本的错误，还需要精通分析、计算和语言（因为不具备这些技能，就不足以有所成就，不会产生我敬献尊前的那些书中的成就）。科学工作的辛劳是不熟悉这些工作的人所无法想象的。”
——Gasquet Fragment
本节文献构成了光学投影书面历史的惊鸿一瞥，读者在阅读这部文字历史时头脑中一定要有一部图像历史。光学投影史的开端几乎无人记载，16世纪至18世纪才渐写，渐为更广泛的人众所知，到1839年以后化学摄影的发明将它再同日度尘封。
安格尔亲眼见之间证了摄影术的诞生。他的对手德拉罗什(Delaroche)在见到银版照相法后说，“从今天起，绘画死了”。他的意思或许是说，照相机里的艺术家之手被化学取代了。