《快时代的慢阅读》
- 《快时代的慢阅读》，大卫·米基克斯，译林出版社，读完：2023-01，评分：9/10
短评
指南类的书多到挑花眼，微信读书上随手点开了的一本标记了挺久的书，结果很好看。
除了阅读的价值之外，作者提供了十四条阅读规则和阅读各类文学题材的技巧，理论与实践仍旧要交替展开，每一次增进都是提高阅读能力的桥。
笔记
前言
沃尔特·惠特曼写道：“阅读不是一种半睡半醒的行为，而是一种最严格的肉体锻炼。……并不是书籍本身需要保持完整，而是书的读者需要这么做。”
拉尔夫·沃尔多·爱默生曾督促我们“为了意趣而读书”，为了那些书中浮现的闪闪发光、一瞬即逝的高峰而读书。
我对你的首条建议永远都是，保持你对书面文字的热情渴望，并保持你的愉悦感。阅读不应该是件苦差事，也不应该是单纯的避世途径，而应该是在更高层面上的一种生活形式。
正确地进行阅读，它就会给你提供更多的生活：比你日常所能接触的更多的人物，和远超你可能亲身经历的更多的爱与恨、强烈的幸福与悲哀。那些伟大作家创造的世界，堪与上帝创造的世界媲美，一样具有剧烈的变化，一样具有美丽与阴暗，以及令我们钦佩的新颖感。
第3章 问题所在
广告商们也意识到F模式的重要性：最贵的广告通常被置于网页最上方的左侧，那是F模式中最盈利、最吸引人眼球的角落。（这逆转了报纸的传统做法，报纸通常将头条新闻放置在最上方的右侧。）
如果你学会以最佳方式阅读——你每分钟都在做出选择。你会考虑你眼前的这句话有什么意义，这本书是怎么组织起来的，作者是如何实现其意图的。你尽可能多地注意到作者的艺术表现，这使你成为作者的合作伙伴，而不是文本的消极接收者。
第4章 解决之道
当我们结束阅读时，我们收获的不仅仅是一系列的知识或对书中“信息”的了解，还有回忆，关于我们旅行所至的那个国度的回忆；以及对该书热情的、有价值的投入，通过学习我们爱上了这本书，这才是真正的收获。
约翰·弥尔顿在《论出版自由》中所写的，“杂乱地阅读各种书籍的好处”在于我们可能会遭遇一些挑战我们自己的作品，从而前所未有地推翻我们的先入之见。
在《关于重读》中，帕特里夏·斯帕克斯这么评论：“在重读时，我们还与过去的一个或多个版本的自我发生联系。”小说家罗伯逊·戴维斯认为：“一本真正伟大的书应该是在青少年时期读一遍，在成年后再读一遍，在步入老年后再读一遍，就像一座好的建筑物应该分别在晨曦、正午和月光下加以欣赏一样。
纳博科夫接着写道，“当我们初次阅读一本书时，我们费劲地将眼睛从左移到右，一行接一行，一页接一页。这个专注于书籍的复杂的体力工作，这个从时空的角度来了解书籍内容的过程本身，妨碍了我们的艺术欣赏。”在重读时，我们才头一次将该书看作一个整体：我们的初期准备工作完成了，现在能够整体理解了。
第5章 阅读规则
规则一：要耐心
你越理解作者的复杂用词方式和他或她使人物栩栩如生的方法，你就越能从书中受益。你不应该仅仅为了情节而阅读，相反，你应该认真琢磨文字包含的各种层次的意义，正是这些层次使得我们对任何一位好作家的阅读体验具备了价值。你读书时从书页中看到的越多，就会越享受读书时光。
在你首次阅读某一段时，你应该问自己几个关键问题：谁在说话？每位叙述者是如何自我展示的？以及最后，这个段落是怎么运作的——哪些意象和措辞是最令人印象深刻的，为什么？想一想那些人物是如何展示自己的，他们是如何证明自己的身份的。我们能从他们的话语中了解哪些关于他们的事情？在你阅读时请保持活跃，并在头脑中记录一些话题，随着你阅读的深入，你可以稍后再回到这些话题上。
只要你具备了重读一本书的耐心，你就会在书中发现你所寻求的东西，从而使得你的阅读更有回报。
规则二：问正确的问题
记者们有一个可敬的行业秘密，称为“nut graf”，其中graf一词是记者称呼照片的行话，而nut则指事件的真正核心。每个报纸或杂志故事均会有一张核心照片。核心照片几乎从来不放在第一段，但它会告诉你这个故事真正讲的是什么。记者们喜欢把核心照片隐藏起来，以便吊起读者的胃口，吸引他们一直读下去。
规则三：辨识叙述声音
当奥斯丁描述伊丽莎白的感受时，很多时候你可以将“她”替换为“我”，认为伊丽莎白本人是这一段的作者。在这种叙述方式中，在第三人称的面具下面掩盖的其实是某一人物的视角。这种叙述方式被称为“自由间接文体”
福楼拜在《包法利夫人》中熟练地使用了自由间接文体，由此将作者的声音与角色的声音平衡起来。关于自由间接文体，《小说机杼》中有详细介绍。
福楼拜既将自己置于爱玛的内心，又跳脱出这个人物之外。《包法利夫人》中既有它标题人物的声音，也有作者的声音。这两种声音相互干扰，甚至相互评价。
在《远大前程》的开篇第一页中，皮普学会了跳出自身看问题，这个能力将陪伴他终生。
规则四：感受风格
为了与这样的思想相配，罗斯金用简单并渐长的句子来表达它们。在他看来，道德和艺术的洞见相辅相成。
规则五：注意开头与结尾
在《在渔屋》的行文过程中，毕肖普首先放弃了人类的存在（渔夫），然后放弃了动物的存在（海豹）；她以唯一没有生命的东西结尾：它既变幻不停又永远不变，那就是大海。她赞美海水给予的、像耶稣受难一般的冰冷的洗礼，赞美它的无迹可寻、空白一片的深度。
规则六：辨识路标
尤其在《创世记》中，几乎每一章都是一个枢纽，与其他的枢纽相连，各个叙述部分被十分紧密地捆绑在一起。《创世记》的全篇就是一个网络，它引导着读者将一段段插曲相互对应起来，指引着他们挖掘故事各个部分之间的相似之处和不同之处。
路标意象指的是具有重要地位的象征性存在物，它们将剧中的行动捆绑在一起，使之成为一个统一的整体，就像占支配地位的主音音调将乐曲统一起来一样。
规则七：使用词典
规则八：追踪关键词
规则九：发现作者的基本思想
据柏拉图的分析，悲剧是最佳的民主艺术，因为它宣扬的思想是最为多数人接受的思想：最强大的生活是最好的生活。“让一切事情服从自己灵魂意愿的要求而发生”：在这个摘自《法律篇》的句子中，斯蒂芬·萨尔克弗看到了理解柏拉图的悲剧运作概念的关键所在。
我们从柏拉图的话中得到的暗示是，荷马和其他的悲剧诗人是蛊惑民心的政客：他们教导读者的是，最大的善就是按照自己喜欢的方式活着，权力和掌控就意味着幸福。用复杂的辩论在语言上击垮你的对手，由此获得的喜悦是巨大的，就像在战场上杀死他一样，而这正是荷马的史诗英雄们为之欢呼雀跃的胜利高潮。当我们观看或者阅读悲剧时，我们感受到一种恶意的满足，而不论其中的英雄是被摧毁了（像索福克勒斯的俄狄浦斯），还是胜利了（像埃斯库罗斯《俄瑞斯忒亚》中的俄瑞斯忒斯）。
我们从俄狄浦斯的痛苦中获得享受，并不是因为我们认为他错了，而是因为我们强烈地感受到他的弱势地位。俄狄浦斯的弱势（他被难以解释的残酷命运摧毁的事实）给我们的灵魂提供了食粮。这种感觉永远无法用俄狄浦斯受到神惩罚的原因来解释，因为他的受罚压根就没有原因。
基督教的故事中不存在希腊悲剧故事中的那种真实情感与理性判断之间的割裂。当我们阅读有关耶稣殉道的故事时，我们感受到的情感和对他至高无上的重要性的领悟是一致的。
灾难性的场景和包罗万象的意义两者连贯一致，人类通过神之子的死亡而获得救赎，这就是基督教福音的基本思想。
W. B．叶芝的作品紧紧围绕着爱与英雄主义的两极而展开。叶芝在一生中至少挖掘了两个基本思想，而且这两者均带有极大的反讽意味。第一个思想：借用叶芝的原话，性爱的悲剧是“灵魂的永远贞洁”。我们期待着被爱改变，但是我们始终是最初的自己：青涩的、贞洁的
叶芝的第二个基本思想与第一个有关，不过涉及的是英雄而不是情人。叶芝相信，英雄可以呈现真理，但他并不知道真理。
布莱克的《天真与经验之歌》经常被误读。人们以为这些诗歌旨在颂扬这两种状态之间的区分：幸福的孩子和冷酷悲观的成年人。但是，布莱克是在抨击这一区分，而不是颂扬它。他使用了一种反讽的模式来实现他的抨击：在《天真与经验之歌》中，作者并不同意笔下诗歌叙述者的观点。在布莱克的诗歌中，说话的是一些被困的人物，他们的意识被困在自己制造的囚笼里。有些囚笼是天真的，而有些则建造在经验的严酷地带上。
规则十：保持质疑
当你对书中角色做出判断时，你应该保持质疑态度。
所有的好作家都希望挫败你对简单意义的渴望。
荷马用奥德修斯的一生，警告我们不要太过简单地看待问题。《奥德赛》要求我们怀疑自己的仓促判断，我们不能仅凭本能就去表扬或批评角色，不能简单地将其视为明确且一成不变的角色。
荷马给我们呈现了难以理解的道德动态变化，而这正是荷马这一伟大史诗中最美的部分。这个困难增加了（而不是减少了）这部史诗的魅力。
规则十一：找到各部分
发现作品中的重要变化十分关键：它可以是主题的改变，或者（在长篇或短篇小说中）时间和空间的改变，或者（在诗歌中）氛围的突变。
规则十二：写下来
威廉·布莱克（他是最狂野、最具神启深度的浪漫主义诗人）是又一位擅长在书页的边角批注的著名作家。
规则十三：探索不同的道路
规则十四：再找一本书
书籍相互对话；这种对话在它们相互影响时最为明显，但不仅限于此。我们把毫不相关的书籍放在一起，让它们相互对话，这也会拓宽作者和读者之间的对话。
好书总是对自己所属的文学传统有清醒认识，并愿意去探索那个传统。
纳博科夫厌恶陀思妥耶夫斯基。我用“声称”一词，是因为这位后起的俄罗斯作家显然极其仔细地研究过《罪与罚》中冰冷的、精于算计的斯维德里盖洛夫，他实际上就是纳博科夫笔下典型主人公的雏形。
纳博科夫还看不起托马斯·曼，但曼的《威尼斯之死》和纳博科夫的《洛丽塔》一样，讲述了对性的迷恋以及对天真年轻人的爱恋是如何腐蚀一位艺术家的灵魂。
阅读短篇小说
短篇小说希望令时间停滞。如果说长篇小说像电影，那么短篇小说就像一张快照。
在阅读长篇小说时我们会倾向于认同小说的主要人物，但在阅读短篇小说时我们不会对其中的人物产生认同。
短篇小说倾向于给我们刻画尚未结束的生活，或者早已结束的生活：那些充满悔恨和失去的痛苦片段。它也可以是玩笑或逸事性的，暗示出喜剧的弹性。
短篇小说的精简，它浓缩的力量，使得读者需要依赖规则五（“注意开头与结尾”）和规则六（“辨识路标”）。短篇小说的开头和结尾经常相互提供暗示，而且许多短篇小说是靠路标（中心意象和场景）加以组织的。规则十一“找到各部分”也会具有关键的重要性（在规则十一的论述中，我分析了契诃夫的短篇小说《醋栗》的结构）。
爱尔兰作家弗兰克·奥康纳在短篇小说中看到了“一种艺术形式的纯粹性，它受自身规律的驱动，而不是受我们良心的驱使”。
在最典型的短篇小说中，存在某种我们不常在长篇小说里见到的东西——对人类孤独状况的深刻认识。
野天鹅（其终极源头是叶芝令人心痛的怀旧诗歌《库勒的野天鹅》）代表罕见的美，是在瞥见某种安宁、隐秘、完全私人化的物体时的一种顿悟。
阅读长篇小说
从某种关键意义上而言，短篇小说的所有角色都是次要角色，因为他们并不像长篇小说的主人公那样渴望我们的情感共鸣。
阅读诗歌
分析一首诗的韵律节奏，可以成为一项练习，帮助你学会如何“写下来”（规则十二）：请将它想象为一种记笔记的方式，记录的是诗歌的一个重要方面——韵律节奏。
扬抑格的诗行则给人一种迥然不同的感觉：每个音步都以重音开始。扬抑格的诗行通常看起来很跳跃，换言之，扬抑格会跳舞。
“Lácks cláss”两个音节都是重读。和轻快的抑抑扬格不同，扬扬格能给任何话语添加一种沉重的、决定性的语气（想想那句骂人的话“Fúck yóu”，那是一个典型的扬扬格音步）。
如果你想了解更多，我推荐你阅读指南类书籍，例如约翰·霍兰德生动活泼的《节奏的理由》。
最重要的还是要培养对抑扬格节奏的感觉，因为抑扬格是英语诗歌的灵魂所在。我们的散文以及我们的日常话语中都有一大部分是抑扬格的节奏，数量之多令人惊诧。这种诗歌音步之所以流行，是因为它活生生地存在于我们的话语中。但是，我们在大部分时间并不用抑扬格的节奏说话，至少一次不会超过几个短语。
抑扬格甚至在“自由诗体”（不严格遵循音韵节奏的诗歌）中也经常出现。
阅读戏剧
亚里士多德早在公元前4世纪时便利用他对当时古希腊戏剧的了解，总结出舞台悲剧的两个核心特点：认知和逆转。
舞台剧有别于其他的文学类型，它们是为公开演出而设计的。（其他文学类型中唯一的例外是口传史诗：荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》也是写来吟诵给现场观众听的。）大多数的戏剧展现了人物之间的对抗。换言之，在绝大多数情况下，戏剧不是独白。演员们在一个开阔的空间里面对面，这一点对戏剧具有根本的意义。
找到一部剧中的认知时刻，就意味着你知道了如何“问正确的问题”（规则二），明白了要关注该剧是如何使其人物遭遇认知危机的。
关于如何阅读（和观赏）戏剧，第一课便是要关注其中的赤裸时刻：在那个时刻，角色彷徨无依，在别的角色面前无所隐藏、不知所措。
布鲁姆写道，叔本华将意志看作“一种盲目的压力，一种完全没有立场或者动机的倾向”：这种力量无法遏制，因为它存在于我们每个人心中。贝克特的流浪汉被一种无论如何都要做某事的冲动所驱使——尽管他们并不像准法西斯主义者波卓那样疯狂，反而疲惫不堪、心烦意乱、坚持不懈。他们生活在叔本华式的失意中。布鲁姆注意到，“叔本华认为自我是幻想，生活是折磨，宇宙是虚无，而且他准确地将那些洞察力归功于伟大的现代主义者佛陀”。
阅读随笔
在法语中，essayer一词的意思是尝试某样东西。从根本上说，一篇随笔（essay）便是一种尝试，一种试验，或者一种实验。
正如斯文·伯克茨在《回忆录中的时间艺术》中所论述的那样，回忆录也是对生命为何会变成这样的一种持续研究。
在他父亲的葬礼上，致悼词的人将他父亲戴维·鲍德温描绘为一个有耐心、有思想的人。在那之后，鲍德温突然意识到，其他的送葬者也都期待，在自己去世之后，能够得到类似的宽恕性的虚假悼词。
结语
难道就没有什么事情是可以因为它本身的价值而做的吗？难道就没有什么快乐是终极性的吗？至少我有时梦想，当末日审判来临，伟大的征服者们、律师们和政治家们来接受奖赏——王冠、桂冠、刻在大理石上的永不磨灭的姓名时，上帝看到我们夹着书走过来，会转向彼得，不无嫉妒地说道：“看，这些人不需要奖赏，我这里没什么可以给他们的。他们爱好读书。”